年輕的現(xiàn)代感 ——讀賈浩義的畫(huà)
2016-09-21 15:18:32來(lái)源：作者：殷雙喜
我和賈浩義先生神交已久，在一些大型展覽上經(jīng)?？吹剿淖髌?；在一些有關(guān)中國(guó)畫(huà)的學(xué)術(shù)座談會(huì)上也和他有過(guò)幾次接觸，互為欣賞。他的繪畫(huà)整體上給人的感覺(jué)非常年輕(使我們常常忽視他的真實(shí)年齡)，既不是我們常見(jiàn)的那種老氣橫秋的繪畫(huà)圖式，也不是那種沒(méi)有文學(xué)修養(yǎng)和訓(xùn)練根底的糊涂亂抹，而是一種經(jīng)過(guò)深思熟慮之后的突圍之作，不與別人雷同的獨(dú)立面貌。
縱觀賈浩義的作品，主要有以下特點(diǎn)：一，構(gòu)圖上，把中國(guó)大寫意花鳥(niǎo)畫(huà)的“大”和“折枝花卉”式的布圖格局推進(jìn)極致，變?yōu)榫植浚拐麄€(gè)畫(huà)面彰顯出一種強(qiáng)烈的時(shí)代感。明清以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)，包括石濤的一些作品，雖然在筆墨上較之前人有了很大突破，但是在結(jié)構(gòu)意識(shí)，在畫(huà)面布局上卻一直比較拘謹(jǐn)，有些程式化；再加上古人所追求的“天然而成”的“自然”效果，使他們所創(chuàng)作出來(lái)的作品遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到現(xiàn)代人所感受到的這種強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識(shí)，這是歷史的客觀條件使然，我們也無(wú)法要求古人有一種我們今天所說(shuō)的這種結(jié)構(gòu)觀念。但是對(duì)于當(dāng)代而言，那種高大的鋼筋混凝土建筑，冰冷的鋼鐵工具等都是我們所滿目觸及、正在經(jīng)歷著的。因此，這些現(xiàn)代的審美意識(shí)便完全可以進(jìn)入我們追求的畫(huà)面效果之中。就這點(diǎn)而言，賈浩義的大寫意花鳥(niǎo)畫(huà)，已完全打破了傳統(tǒng)意義上的花鳥(niǎo)畫(huà)格局，使其轉(zhuǎn)化為符合當(dāng)代語(yǔ)境的整體性結(jié)構(gòu)意識(shí)。
當(dāng)然，他這種結(jié)構(gòu)性布局也并非無(wú)本之源，無(wú)根之木。仔細(xì)推敲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在構(gòu)圖上所顯現(xiàn)的這種強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，完全來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的大寫意，是傳統(tǒng)大寫意精神在當(dāng)代的延續(xù)，他吸收了花鳥(niǎo)畫(huà)大師如崔子范、齊白石等作品中的某些給養(yǎng)；在某種程度上，也有“沒(méi)骨”畫(huà)法的影子，比如他的梅花作品。然而我所說(shuō)的這種結(jié)構(gòu)意識(shí)并非所有傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家都沒(méi)有，我們可以在八大山人的作品中找到原型。八大山人畫(huà)面里那種“計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)黑當(dāng)白”的空闊構(gòu)圖和強(qiáng)烈比照的筆墨組織就是一種鮮明的結(jié)構(gòu)。從這一點(diǎn)而言，八大山人無(wú)疑是一位值得當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)家認(rèn)真研究的“結(jié)構(gòu)主義”大師和“以少勝多”的極簡(jiǎn)主義大師。賈浩義花鳥(niǎo)畫(huà)中所體現(xiàn)出的這種結(jié)構(gòu)意識(shí)，和八大山人頗為相似。由此我們斷言，他對(duì)傳統(tǒng)是有比較深入的研究與思考的，這也是比起當(dāng)代很多中國(guó)畫(huà)家，他能夠走得比較遠(yuǎn)的很重要一方面原因。
二，用色。傳統(tǒng)的大寫意花鳥(niǎo)畫(huà)，特別是文人花鳥(niǎo)畫(huà)，一直比較崇尚墨色，鮮少用一些艷麗的色彩，并視之為“不雅”、“太世俗”。但是，在賈浩義的作品中，他去一反常態(tài)，敢于用色，而且對(duì)比強(qiáng)烈，使整個(gè)畫(huà)面眼前一亮，意趣叢生。
眾所周知，傳統(tǒng)文人畫(huà)講求的是墨為上；黑白為主，不喜歡我們今天所稱之的這些亮麗的“世俗色彩”。直到上個(gè)世紀(jì)初，人們才開(kāi)始逐漸關(guān)注這些所謂的“世俗色彩”，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始向世俗化方面轉(zhuǎn)換，如海上畫(huà)派，齊白石作品。齊白石畫(huà)人喜歡用胭脂，鮮艷的色彩不僅給人以年輕的感覺(jué)，而且又代表熱烈、激情、喜慶的吉祥寓意所為市民津津樂(lè)見(jiàn)。正因?yàn)樯试谥袊?guó)文人畫(huà)里長(zhǎng)期處于偏執(zhí)狀態(tài)，因此用色也就成為20世紀(jì)以來(lái)結(jié)構(gòu)主義以外中國(guó)畫(huà)突破的另一個(gè)方向。這也是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家可以深度挖掘的空間。我們可以看到當(dāng)下許多畫(huà)家除了中國(guó)畫(huà)顏料以外，也在嘗試使用水彩、丙烯等其他色彩顏料，越來(lái)越廣泛。這些色彩的選擇適合了現(xiàn)代大多數(shù)人的審美需要，少了些文人畫(huà)的孤傲與清冷。這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，文化氛圍息息相關(guān)。特別是明末清初，外族入侵，整個(gè)文化的氛圍發(fā)生了劇變，大多數(shù)知識(shí)分子內(nèi)心比較苦楚、壓抑，無(wú)法暢快，因此文人們就用黑白孤寂的畫(huà)面來(lái)宣泄自己內(nèi)心的情感。八大山人所言“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，就是這樣一種寫照。由此，艷麗的色彩就只能在中國(guó)的民間年畫(huà)里找到，像桃花塢，天津楊柳青等，依然保持著樂(lè)觀的生活態(tài)度，無(wú)論天災(zāi)人禍，一到過(guò)年時(shí)節(jié)依然保持著開(kāi)朗的心情。老百姓這種樂(lè)觀、達(dá)觀的心情就是通過(guò)年畫(huà)的形式得以一一體現(xiàn)。如果我們今天再來(lái)考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以來(lái)年畫(huà)色彩進(jìn)入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，其實(shí)又是一個(gè)可以深入發(fā)掘的思路。事實(shí)上，明清末年，知識(shí)分子，文人畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始向民間繪畫(huà)轉(zhuǎn)移，比如徽派木刻、明清民間瓷器上的繪畫(huà)底稿很多都是文人畫(huà)家的作品，再由普通工匠所描繪，之后再制成一個(gè)范式。繪畫(huà)上出現(xiàn)的這種雅俗結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，是伴隨著清末以來(lái)資本主義和市民階層的增長(zhǎng)而出現(xiàn)的，這也促使了知識(shí)分子繪畫(huà)與民間藝術(shù)的交流、交換越來(lái)越多，并為后來(lái)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了可供參考的新思路。
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)和古人相比，筆墨已很難超越，但是在結(jié)構(gòu)意識(shí)，在色彩的運(yùn)用、觀念表達(dá)方面卻還有大的空間可供挖掘。就這個(gè)意義而言，賈浩義的作品無(wú)論是在“空間結(jié)構(gòu)”，還是在“色彩”處理上都運(yùn)用得十分妥當(dāng)，他將傳統(tǒng)大寫意花鳥(niǎo)畫(huà)的技法與布局加以轉(zhuǎn)化，并從民間繪畫(huà)中汲取“色彩’給養(yǎng)，使文人畫(huà)中的筆墨韻味與民間繪畫(huà)中的色彩運(yùn)用相結(jié)合，進(jìn)而創(chuàng)作出屬于自己的獨(dú)具一格的風(fēng)格面貌。因此，就以上兩點(diǎn)而言，賈浩義的繪畫(huà)無(wú)疑走向了探索當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展空間的道路之上。
在賈浩義一系列作品中，他的“馬”最有特點(diǎn)，有狂草的味道，但我并不主張從書(shū)法的角度去看賈浩義的作品，而是從現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的角度重新視之。因?yàn)?，賈浩義并不是要把他的畫(huà)變成“抽象書(shū)法”。畫(huà)是一種概念，“抽象書(shū)法”則是另一種內(nèi)涵，它需要對(duì)自己所書(shū)寫的那個(gè)字有一定的理解，比如寫一個(gè)“龍”字，首先你會(huì)被“龍”這個(gè)字的字體所引導(dǎo)，進(jìn)而去表現(xiàn)出龍的一種氣勢(shì)，又如一個(gè)“虎”，哪怕再抽象，也要把“虎”那種虎氣生生的氣勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。所以賈浩義的馬，并不是去模仿“馬”這個(gè)字，也不受字體的引導(dǎo)，他的畫(huà)中并沒(méi)有字的意義，而是要去表現(xiàn)馬的生命，馬的那種意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)。在他的畫(huà)面前，我們會(huì)感到如群馬疾馳而過(guò)時(shí)那種一晃而逝的身影，在塵土飛揚(yáng)之中，我們難以辨清馬某個(gè)部位的身體器官，但是群馬奔馳的那種颯然生風(fēng)的感覺(jué)卻躍然紙上，意猶未盡。這里面蘊(yùn)含了很多西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的因素，盡管我并不知道賈浩義是否出過(guò)國(guó)，學(xué)過(guò)西方的繪畫(huà)。但由此卻可以看出，賈浩義并不保守，也不拘泥于“傳統(tǒng)”或者刻意的去學(xué)習(xí)西方。這使我想起了黃賓虹先生的作品，有人曾對(duì)黃賓虹說(shuō)他的畫(huà)有點(diǎn)像印象派，但黃賓虹卻笑著說(shuō)：“未來(lái)的中國(guó)畫(huà)將不分中、西”。黃賓虹的言下之意即是將來(lái)中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)相比也不差，也能被西方欣賞，因此我們并不一定要刻意的去學(xué)西方。在這里，黃賓虹所理解的“像”，就是中國(guó)畫(huà)未必比西方差，甚至在某種意義上還更好。我想賈浩義的畫(huà)將來(lái)或許可以對(duì)黃賓虹的這段話有所印證。
賈浩義的畫(huà)自立一格，在當(dāng)代很有特點(diǎn)，所以他的畫(huà)模仿起來(lái)也比較困難。但我估計(jì)他的廢畫(huà)肯定不少，“廢畫(huà)三千才有今日之成”，日積月累才有一氣呵成的造型能力。賈浩義的畫(huà)帶有一種偶發(fā)性和隨機(jī)性，有一種速度感內(nèi)涵其中，因此對(duì)人的修養(yǎng)與氣質(zhì)也要求很高。速度感必然會(huì)帶來(lái)優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，但中國(guó)畫(huà)又不能有太多的修修補(bǔ)補(bǔ)，只能巧補(bǔ)，對(duì)此古人有“落墨成蠅”的說(shuō)法。但是，賈浩義的畫(huà)因?yàn)樗俣鹊拇嬖趨s很難補(bǔ)救。因此，一幅作品的完成就需要很長(zhǎng)時(shí)闖的思考，要胸中有意，才能下筆有神。
賈浩義的作品，并不是每個(gè)人都能理解的。有人曾對(duì)他的作品提出質(zhì)疑，主要集中在兩個(gè)方面。一，用線。從傳統(tǒng)的中鋒用筆的線描思路去衡量賈浩義的作品，追問(wèn)“線骨”，質(zhì)疑他的畫(huà)中沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“線”。試想，如果我們不從傳統(tǒng)的角度而從抽象藝術(shù)的角度來(lái)看，其實(shí)“點(diǎn)、線、面”之間是可以相互轉(zhuǎn)換的，正所謂“積點(diǎn)成線，積線成面”。毫無(wú)疑問(wèn)，我們便可以把“線”理解成一個(gè)縮小的“面”，他畫(huà)中塊狀的“面”也可理解為放大的“線”或者局部的線，這和把傳統(tǒng)繪畫(huà)的某一條線放大后所看到的積墨效果是一樣的，需要變相的理解。傳統(tǒng)的線條樣式只是“線”的一種，而我們所要關(guān)注的就是“線念”——藝術(shù)家心中有沒(méi)有一種“線”的意念，即是筆在紙上自由的行走和藝術(shù)家自由無(wú)礙的心態(tài)相通，這也正是我們所說(shuō)的“線為心生”。石濤說(shuō)：“畫(huà)受筆，筆受墨，墨受腕，腕受心。”“線”都是源于心的，畫(huà)面上“線”的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是畫(huà)家心中的痕跡，這便是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所講的“循環(huán)往復(fù)，自由無(wú)礙”。
從“線為心生”這個(gè)角度，我們還可以用氣功里所講的大小周天來(lái)解釋，人自身是一個(gè)小周天，是內(nèi)部循環(huán)，自然是一個(gè)大周天，是人之外的大循環(huán)，而人自身的這個(gè)內(nèi)部循環(huán)就是調(diào)動(dòng)自身的內(nèi)在。顯然繪畫(huà)也是在調(diào)動(dòng)自身的內(nèi)在，正如古人所講的“吾養(yǎng)吾浩然之氣”。“線”所表達(dá)出來(lái)的感覺(jué)其實(shí)就是一個(gè)人的“氣”。我個(gè)人覺(jué)得，在當(dāng)代的畫(huà)家中如果誰(shuí)能把這種“氣”抒發(fā)出來(lái)，把這種感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，他便能超越了一般意義上的寫生、寫形或者用畫(huà)來(lái)單純的表現(xiàn)某個(gè)故事、某個(gè)主題的創(chuàng)作。而賈浩義的畫(huà)，尤其是他的馬就有這樣一種浩蕩、浩然的感覺(jué)，我覺(jué)得非?？少F。
二，用墨。認(rèn)為賈浩義畫(huà)的速度太快，用墨不夠含蓄，也沒(méi)有“墨透紙背”的感覺(jué)，不是傳統(tǒng)意義上所推崇的“錐畫(huà)沙”“屋漏痕”。但是我們應(yīng)該知道，當(dāng)他胸中有種意念急需去表達(dá)時(shí)，我們無(wú)法要求他去“慢”，因?yàn)橐坏?ldquo;慢”下來(lái)，很可能他當(dāng)時(shí)的感情與感覺(jué)就會(huì)丟失，反而畫(huà)不出他所想表達(dá)的效果。“慢”并不等于他思考的就“淺”，他可能有長(zhǎng)期的思考，所以落筆的時(shí)候就比較快。況且運(yùn)筆速度的快慢并不能作為衡量筆墨好壞的標(biāo)準(zhǔn)，如林鳳眠的“線”非常流暢，而他這種線條其實(shí)是源自瓷器圖紋的畫(huà)法，這里面就存在著一種非?？斓乃俣?，法國(guó)畫(huà)家雷諾阿畫(huà)畫(huà)上的人物線條也是如此。傳統(tǒng)意義上的“錐畫(huà)沙”、“屋漏痕”也不過(guò)是“線”的一種，因此我們不能因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“屋漏痕”而否定其他的線條種類。速度恰恰是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)特征，因此藝術(shù)家可以直接表達(dá)速度，也可以拒絕，在現(xiàn)代的語(yǔ)境下我們不能單純用好壞高低的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)簡(jiǎn)單判斷。
和同屬年齡段的畫(huà)家相比賈浩義顯得非常年輕，因?yàn)樗乃悸肥悄贻p的、現(xiàn)代的。在我看來(lái)，如果他能這樣畫(huà)下去，且更加大膽的創(chuàng)作，將來(lái)作品的成品率和精品率也會(huì)越來(lái)越高。中國(guó)畫(huà)并非一個(gè)年輕的畫(huà)種，有幾千年的歷史，而且與中醫(yī)、氣功、民族文化都有很大的關(guān)系。你的修養(yǎng)與訓(xùn)練達(dá)不到，想倚老賣老都不行，畫(huà)面上含蓄和內(nèi)斂的東西，必須有生活的體驗(yàn)和生命的體悟在其中，是一個(gè)自然而然的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。賈浩義的這種探索，有可能會(huì)在將來(lái)討論中國(guó)畫(huà)探索道路的時(shí)候，引起更多人的反思與注意。
在我的印象中，賈浩義是一個(gè)不善于走宏觀路線、自我包裝的畫(huà)家，這或許更能給畫(huà)家自己一個(gè)好的創(chuàng)作心境，使其創(chuàng)作出來(lái)的作品更真實(shí)，更本真。在他剛剛步人創(chuàng)作黃金期之日，將來(lái)會(huì)有什么樣的發(fā)展，我們現(xiàn)在很難預(yù)料，只能拭目以待。
殷雙喜博士：中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員