“大寫(xiě)”的老甲
2016-09-13 14:10:59來(lái)源：作者：賈方舟
熟悉意大利作曲家羅西尼的人，都會(huì)對(duì)他的樂(lè)曲中那種排山倒海般涌流不絕的旋律和潑辣的節(jié)奏留下深刻的印象。而我最初看到老甲的作品時(shí)，立刻聯(lián)想到的就是羅西尼。老甲的作品在“大寫(xiě)”中所創(chuàng)造的視覺(jué)強(qiáng)度是前所未有的，他以一種強(qiáng)勁昂揚(yáng)的生命激情和疾風(fēng)暴雨般的視覺(jué)力量一掃文人畫(huà)的文弱面孔，讓我們感受到的不僅是一種陽(yáng)剛之氣，而且還具有一種無(wú)所顧忌的自由精神和野性力量。
二十世紀(jì)以來(lái)，由于西方文化的涌入，本來(lái)已經(jīng)漸行衰微的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)顯得更加頹敗和了無(wú)生機(jī)。為了改變這種因襲衰退的現(xiàn)狀，一代大師曾做出種種棄舊圖新的努力——無(wú)論是吳昌碩打著復(fù)古的旗號(hào)，借金石書(shū)法開(kāi)創(chuàng)出雄渾蒼郁、大氣磅礴的新畫(huà)風(fēng)，還是黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚(yáng)新的筆墨精神；也無(wú)論是齊白石融入民間的清新格調(diào)，一顯文人畫(huà)新的生命力，還是潘天壽以“一味霸悍”的大塊文章，從結(jié)構(gòu)上解決文人畫(huà)所缺少的視覺(jué)力度，其目標(biāo)都是在以一種新的、強(qiáng)勁的精神取向和畫(huà)面格局改變傳統(tǒng)水墨畫(huà)的柔弱無(wú)力。
這個(gè)時(shí)代課題，承傳到八十年代以來(lái)的中青年畫(huà)家中，更有待在先輩們前驅(qū)先路的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開(kāi)拓。這種開(kāi)拓的方向，便鎖定在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的時(shí)空交匯點(diǎn)上。傳統(tǒng)文化只有在不拒絕異質(zhì)文化的前提下才能找到新的生路。老甲以大寫(xiě)為特征的表現(xiàn)性作品的出現(xiàn)，無(wú)論其主觀上有無(wú)明確的針對(duì)目標(biāo)，在客觀上顯然是指向傳統(tǒng)文人畫(huà)的溫文爾雅和新文人畫(huà)的故伎重演。
老甲的畫(huà)不屬于西方的表現(xiàn)主義，但其畫(huà)中的“表現(xiàn)性”卻是一個(gè)無(wú)容置疑的事實(shí)。大而言之，可以說(shuō)水墨畫(huà)原本就具有一種表現(xiàn)性特征，至少他的“表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”大于它的“再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”。有人曾將中西繪畫(huà)之不同概括為“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的不同，不是沒(méi)有道理。從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的脈系看，由書(shū)法用筆帶來(lái)的表現(xiàn)性的品格始終是一個(gè)主導(dǎo)性的因素。水墨畫(huà)的誕生，即已標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫(huà)從具象向意向，從寫(xiě)實(shí)向?qū)懸?，從再現(xiàn)向表現(xiàn)的一次飛躍?！短瞥?huà)錄》曾記載王洽“腳蹙 手抹，或揮或掃”的作畫(huà)狀態(tài)，以及“圖出云霞，染成風(fēng)雨”而不見(jiàn)“墨污之跡”的奇異效果，表明水墨畫(huà)在其誕生之初即已顯露出的自由精神和自我表現(xiàn)的傾向。但是由于水墨畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中成為文人手中抒發(fā)感情的工具，于是便朝著文人的審美趣味的方向發(fā)展，文人雅士淡薄避世精神內(nèi)涵愈益成為水墨畫(huà)的主導(dǎo)，水墨畫(huà)在其初始顯露出來(lái)的那一點(diǎn)“野氣”也漸被“文氣”和“書(shū)卷氣”所取代，而王洽那種富于激情的即興式的表現(xiàn)風(fēng)格，更被看作是“不堪仿效”的“非畫(huà)之本法”。自此，亢奮的激情被理性所取代，富于爆發(fā)力的即興表現(xiàn)被程式化的筆墨所囿，水墨畫(huà)也便不得不沿著文人遁世的心態(tài)走向空疏淡泊，溫文爾雅萎靡柔弱，失去了應(yīng)有的視覺(jué)沖擊力。
老甲的畫(huà)一反傳統(tǒng)文人畫(huà)清凈典雅的文弱氣息，剔除程式化的筆墨，以一種充滿生命力的激情作畫(huà)，作畫(huà)狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài)，甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動(dòng)和內(nèi)在的情感無(wú)所顧忌地宣泄，以橫涂豎抹的狂放筆意創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。
古人在談山水畫(huà)時(shí)曾有“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的說(shuō)法，而老甲的畫(huà)，遠(yuǎn)觀是“勢(shì)”，近看還是“勢(shì)”。之所以有“勢(shì)”，就是因?yàn)樗漠?huà)總是處在動(dòng)態(tài)中。正因?yàn)樗漠?huà)不求“形”而只求“勢(shì)”，所以有一種動(dòng)態(tài)的美、瞬間的美和速度的美。這種處在動(dòng)態(tài)中的美，就是古人說(shuō)的“氣韻生動(dòng)”。按照錢鐘書(shū)的解釋，所謂的“氣韻生動(dòng)”，就是：氣韻，生動(dòng)者也。”如果不能“生動(dòng)”，何來(lái)“氣韻”？我們看西洋畫(huà)中的天使，雖然插了翅膀，而且有天空做背景，但還是靜止的感覺(jué)，如果再看敦煌的飛天，雖然沒(méi)有翅膀，背景也不畫(huà)云彩，但有非常強(qiáng)的飛動(dòng)感，原因就是他畫(huà)出了一種“勢(shì)”，一種“飛動(dòng)之勢(shì)”，一種“生動(dòng)感”。如果說(shuō)敦煌的飛天還是有形的，那么老甲的畫(huà)在意的不是形，而是“動(dòng)勢(shì)”本身！馬作為表現(xiàn)的“物象”，只是一個(gè)憑借，一個(gè)借題發(fā)揮的依據(jù)，目標(biāo)不再“題”本身，而是在借題所“發(fā)揮”的那部分，即那種排山倒海的“氣勢(shì)”。只有“氣勢(shì)”才是老甲繪畫(huà)所追慕的視覺(jué)效果，而這種“氣勢(shì)”最終要表達(dá)的目標(biāo)還是畫(huà)家自己的主體精神。
比如說(shuō)老甲畫(huà)馬，那種飛奔的氣勢(shì)，就是沒(méi)有馬這個(gè)形象，其飛奔之氣勢(shì)也依然存在。氣如疾風(fēng)暴雨，勢(shì)如重錘響鼓，這種黃鐘大呂般的視覺(jué)力度，正是老甲追求的一種感覺(jué)。他的畫(huà)已經(jīng)完全從“形”的束縛中解放出來(lái)，直抒胸懷，形象完全服從于畫(huà)家內(nèi)心的要求，畫(huà)馬意不在馬，畫(huà)人意不在人，正所謂“醉翁之意不在酒”，最終就是要表達(dá)一種精神。正如石濤所說(shuō)“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自我有在。”這段話道出了老甲的畫(huà)所追求的至高境界：縱使筆不筆，墨不墨，就連是不是畫(huà)都無(wú)關(guān)緊要，緊要的是有“我”在，有“我”的主體精神在，這才是藝術(shù)的終極目標(biāo)。因此無(wú)論是老甲的畫(huà)是“馬”還是“牧馬人”，畫(huà)的是山，還是水，最終呈現(xiàn)出來(lái)的還是畫(huà)家自己的胸襟、情懷和精神。